1770年12月16日，路德維希·凡·貝多芬 （Ludwig van Beethoven），出生于神圣羅馬帝國(guó)-科隆選侯國(guó)的波恩。他在父親嚴(yán)厲苛刻的教育下度過(guò)了童年，于22歲時(shí)定居于維也納，而這里也成為他最終離去的地方。

貝多芬的一生難稱(chēng)幸福。世人向往的愛(ài)情和圓滿(mǎn)家庭與他無(wú)緣，病痛與磨難始終徘徊不散，健康的體魄也變成奢求，他要借助紙條才能與他人交流。但他從未喪失對(duì)生活的熱情，始終渴望成為一個(gè)善良、高貴，并為人類(lèi)獻(xiàn)身的人。

在美國(guó)作曲家、作家揚(yáng)·斯瓦福德為其所作的傳記《貝多芬傳：磨難與輝煌》之中，講述了貝多芬歷經(jīng)磨難，最終成就輝煌的一生。數(shù)百年來(lái)，貝多芬和莎士比亞都被提升到經(jīng)典的地位，而在斯瓦福德看來(lái)，他們的確具有著無(wú)以倫比的共性：“兩人都太粗獷強(qiáng)健，以至于不可能被這些鎖鏈限制。最后，他們都以喜劇結(jié)束創(chuàng)作，知道喜劇的深刻不遜色于一切，藝術(shù)同時(shí)是無(wú)意義的游戲和超然的象征。”

斯瓦福德說(shuō)：“重新把貝多芬當(dāng)作一個(gè)人審視他的人生道路，他最令人感到吃驚的地方是他克服了成為貝多芬途中的障礙。他有如此沉重的負(fù)擔(dān)：心中有多少讓他心煩意亂的音樂(lè)，多少怒氣，多少誤會(huì)，多少身心痛苦。不難想象為何同時(shí)代人稱(chēng)他是超人。但更真實(shí)、悲哀的現(xiàn)實(shí)是貝多芬的最高目標(biāo)是做一個(gè)人，他把這一切包含在他的藝術(shù)中。作為革命年代的關(guān)鍵人物之一，他見(jiàn)證了，并對(duì)我們所有人指出了為人之義的新的一面。”

以下內(nèi)容節(jié)選自《貝多芬傳：磨難與輝煌》，已獲得出版社授權(quán)刊發(fā)。

《貝多芬傳：磨難與輝煌》，[美]揚(yáng)·斯瓦福德著，韓應(yīng)潮譯，啟真館丨浙江大學(xué)出版社2020年2月版。

他的身體不給他一點(diǎn)喘息的機(jī)會(huì)

1825年年底，貝多芬似乎并沒(méi)有意識(shí)到自己已接近生命終點(diǎn)，盡管他大概不會(huì)對(duì)此表示詫異。他很久以前就說(shuō)過(guò)自己知道怎樣死去。他已經(jīng)不知幾次瀕臨死亡，最近一次是因?yàn)榻Y(jié)腸感染。“貝多芬又變好了，”他的出版商朋友托比亞斯·哈斯林格致信作曲家約翰·胡梅爾，“但他已經(jīng)上年紀(jì)了。”即使貝多芬知道，他也從未提過(guò)。但他也可能沒(méi)有買(mǎi)鏡子。

自12月起，他的注意力集中于新的升C小調(diào)弦樂(lè)四重奏。《“加里津”四重奏》激起的熱情還未消退，這首作品與委約無(wú)關(guān)，是為他自己創(chuàng)作的。11月時(shí)他成為維也納的主要音樂(lè)組織“音樂(lè)之友協(xié)會(huì)”的榮譽(yù)會(huì)員。這是感人的紀(jì)念，特別是考慮到他欠協(xié)會(huì)委約的一部《十字的勝利》清唱?jiǎng)∫呀?jīng)很久，也并未退還付款。（協(xié)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)為通融而提出一部新的圣經(jīng)臺(tái)本《掃羅》。它同樣未能見(jiàn)效。）批準(zhǔn)會(huì)員資格的領(lǐng)導(dǎo)者們包括作曲家路易吉·凱魯比尼和路易·施波爾，兩人都對(duì)貝多芬的音樂(lè)不太感冒，但他們并不否認(rèn)他在藝術(shù)中的地位。

油畫(huà)《在鋼琴前創(chuàng)作的貝多芬》。

他的身體不給他一點(diǎn)喘息的機(jī)會(huì)。1月他又得了眼部感染，伴隨著腹部問(wèn)題——不知是他的老毛病還是新麻煩。事實(shí)上他的肝臟正在衰退，他喝了更多的酒，令病情加重。在這點(diǎn)上，他大概是被當(dāng)時(shí)的主要助手卡爾·霍爾茲帶壞的。霍爾茲在其他方面的服務(wù)都不錯(cuò)。他是個(gè)出色的音樂(lè)家，舒龐齊四重奏的第二小提琴，也是忠誠(chéng)而見(jiàn)解深刻的朋友。

霍爾茲在一本談話(huà)冊(cè)上寫(xiě)道：“我會(huì)這樣解釋莫扎特的器樂(lè)作品和您的差異：對(duì)一首您的作品，一位詩(shī)人只能寫(xiě)出一首詩(shī)；對(duì)一首莫扎特的作品，他能寫(xiě)出三四首相同的。”貝多芬大概喜歡這句話(huà)。它表現(xiàn)出他的敘事線(xiàn)索的前后一致——盡管它更適用于早期和中期，而非更詩(shī)意的非敘事性晚期作品。莫扎特和海頓的音樂(lè)內(nèi)涵沒(méi)那么容易掌握。

如歌德所說(shuō)，“最近的作曲家”（主要是指貝多芬）的作品中“聽(tīng)眾不能加上自己的思想和精神”。他指的是貝多芬給聽(tīng)眾以自己方式回應(yīng)、尋求自己的意義和故事的空間較少。霍爾茲記得有一次在貝多芬創(chuàng)作四重奏期間和他一起散步，他停步記下一個(gè)樂(lè)思。貝多芬笑道：“但這個(gè)［樂(lè)思］屬于下一首以后的那首［升C小調(diào)四重奏］，因?yàn)橄乱皇祝劢礏大調(diào)四重奏］已經(jīng)有太多樂(lè)章了。”

霍爾茲認(rèn)為降B大調(diào)四重奏是《“加里津”》中最好的，除了《大賦格》，至少他對(duì)貝多芬這么說(shuō)。他問(wèn)貝多芬最喜歡哪首，貝多芬回答：“每首都自成一格！藝術(shù)要求我們不能停滯不前……你會(huì)發(fā)現(xiàn)一種新的聲部進(jìn)行，在想象中，它會(huì)，希望如此，比之前的更完美。”他是“專(zhuān)橫地”說(shuō)出這句話(huà)的。

貝多芬真的擔(dān)心他的想象力會(huì)不夠嗎？貝多芬在1826年年初把最后一首四重奏寄給加里津大公。他已經(jīng)收到了一部分定金，正等著六百弗羅林里的最后一筆付款（它包括一筆一百五十弗羅林的款項(xiàng)，支付貝多芬題獻(xiàn)給加里津的《劇院落成》序曲的一份樂(lè)譜）。他從未收到這些錢(qián)。曾有人被派往圣彼得堡當(dāng)面向加里津要求付款，但是被大公趕走了。

1826年年底，大公給貝多芬寫(xiě)了一封浮夸的道歉信：“您一定認(rèn)為我反復(fù)無(wú)常又特別自私，讓您等了這么久得不到回復(fù)，特別是我還收到了您寄來(lái)的兩首充滿(mǎn)您不朽的無(wú)限天賦的嶄新大作。”加里津剛經(jīng)歷了家人的喪事，以及貴族所能面對(duì)的最可怕的破產(chǎn)。最后他在1852年把錢(qián)付給了卡爾·凡·貝多芬，但他并非心甘情愿地付錢(qián)。加里津安排了《莊嚴(yán)彌撒》在圣彼得堡的首演，之后他向貝多芬報(bào)告：“我懷疑這么說(shuō)是否夸張，但我從未聽(tīng)過(guò)這么崇高的音樂(lè)。”

多年后，大公暴怒地說(shuō)：“誰(shuí)的行事更高尚，貝多芬還是我？他突然就寄給我一份沒(méi)用的樂(lè)譜［彌撒］，我從沒(méi)要求他。然后他讓我為此支付五十金杜卡特，但幾個(gè)月后我只要花五個(gè)塔勒就能買(mǎi)到一份出版的樂(lè)譜。”在貝多芬自己的工作和關(guān)注之外，浪漫主義繼續(xù)用它的概念解釋他的音樂(lè)。

貝多芬出現(xiàn)時(shí)就像沐浴著

春天的一切色彩的年輕人

在1826年1月的《大眾音樂(lè)雜志》上，樂(lè)評(píng)家戈特弗里德·威爾海姆·芬克（Gottfried Wilhelm Fink）發(fā)表了一篇以從未消失的問(wèn)題為題的文章：“我們的音樂(lè)是否已經(jīng)衰落到它不可能再與過(guò)去、古老的音樂(lè)相提并論？”他對(duì)近來(lái)音樂(lè)的評(píng)論包括熟悉的比喻：“海頓向許多人展現(xiàn)了他生活中新的、友好的方向。莫扎特輝煌地崛起。他的光芒就像理性的光芒，有如慈祥的父親允許心愛(ài)的孩子們?cè)谒車(chē)嫠！！?/p>

當(dāng)樂(lè)評(píng)家談到貝多芬時(shí)，他的比喻進(jìn)入神秘的境地，但它們熱情到近乎不再連貫：“貝多芬出現(xiàn)時(shí)就像沐浴著春天的一切色彩的年輕人。他坐在高山之間。他的戰(zhàn)馬粗獷地向前奔馳。他一邊沉思，一邊緊緊握住韁繩，讓它們停止在懸崖邊。但他直視深淵，就好像他在那里埋葬了什么東西。然后他跳過(guò)寬闊的裂隙回歸，像嘲笑一般游戲，或像暴風(fēng)雨一般洶涌。在深處有些東西奇怪地盯著他的身后——生活也是如此。”

春天，貝多芬迎接了來(lái)訪的鋼琴教師弗里德里希·維克（FriedrichWieck），他在女兒克拉拉誕生之前就已決定讓自己的孩子成為世界上最偉大的鋼琴家之一。（他后來(lái)試圖阻止在18歲時(shí)已譽(yù)滿(mǎn)全歐的克拉拉與羅伯特·舒曼結(jié)婚，但失敗了。）維克表示，貝多芬在一架音板上有擴(kuò)音裝置的鋼琴上為他即興演奏了一個(gè)多小時(shí)。與其說(shuō)他列舉了貝多芬的談話(huà)，不如說(shuō)列舉了他的獨(dú)白的主題。它們包括他可惡的仆人、萊比錫的音樂(lè)、萊比錫《大眾音樂(lè)雜志》的編輯弗里德里希·羅赫利茨、散步、美泉宮和廣場(chǎng)、他的傻弟弟、“維也納的蠢貨”、貴族、民主、法國(guó)大革命、拿破侖、意大利歌劇的完善、魯?shù)婪虼笾鹘獭?/p>

關(guān)于他的風(fēng)格，維克說(shuō)：“他相當(dāng)粗魯?shù)乇憩F(xiàn)自己的意見(jiàn)，但給我留下他有著高貴、同情、敏感的性格的印象，他的態(tài)度友善而熱情，但在政治上是悲觀的。”維克指出貝多芬常常用雙手捧著頭或頭發(fā)。這是疲憊或痛苦的姿態(tài)。當(dāng)年夏天的另一個(gè)來(lái)訪者提到貝多芬用雙關(guān)語(yǔ)對(duì)塞巴斯蒂安·巴赫的贊美：“他的名字不該是巴赫［意為‘小溪’］，而應(yīng)是大海，因?yàn)樗菬o(wú)限而永不衰竭的和聲與組合資源。”他宣稱(chēng)最純粹的宗教音樂(lè)應(yīng)是無(wú)伴奏的，不使用樂(lè)器，至高的范例是帕萊斯特里納的風(fēng)格。但他也說(shuō)：“模仿［帕萊斯特里納］很愚蠢，除非擁有他的天賦和他的宗教信仰。”

紀(jì)錄片《尋找貝多芬》（2009）海報(bào)。

貝多芬曾成功地將古老的對(duì)位音樂(lè)當(dāng)作榜樣，但他暗示自己雖有天賦，卻無(wú)純粹的信仰。除了升C小調(diào)四重奏之外，當(dāng)時(shí)他僅有的另一個(gè)創(chuàng)作計(jì)劃是《大賦格》的鋼琴四手聯(lián)彈改編版，由鋼琴家安瑟姆·哈爾姆（Anselm Halm）委約。一開(kāi)始貝多芬收到了一份哈爾姆的改編，他附上了一份說(shuō)明，表示為方便起見(jiàn)，他必須把一些旋律線(xiàn)在各手間分配。貝多芬對(duì)方便沒(méi)有興趣。他拒不接受哈爾姆的版本，自己寫(xiě)了一個(gè)。手稿頁(yè)面上充滿(mǎn)修改和斗爭(zhēng)，有些地方樂(lè)譜甚至都被擦出了洞。

出版商阿塔利亞不太滿(mǎn)意。他原計(jì)劃購(gòu)買(mǎi)新的終曲，但當(dāng)貝多芬拒絕使用哈爾姆版本并重新創(chuàng)作賦格的鍵盤(pán)改編曲時(shí)，阿塔利亞又得為此付款。事實(shí)上，出版商為賣(mài)不出去的《大賦格》付了三筆錢(qián)。貝多芬完成升C小調(diào)弦樂(lè)四重奏后就開(kāi)始創(chuàng)作F大調(diào)的下一首。

他的希望和信念被一個(gè)

想成為普通人的男青年打敗了

在這幾個(gè)月間，他與侄子卡爾的關(guān)系不可避免地崩潰了。自18世紀(jì)90年代以來(lái)，貝多芬在1826年夏天第一次待在維也納度過(guò)熱天，主要是為了看管侄子。年已19歲的卡爾居住在一個(gè)寄宿家庭，他盼望著伯父離開(kāi)，這樣可以暫時(shí)從懷疑和責(zé)罵中稍微解脫。有一次，卡爾打了貝多芬并跑去找母親。

6月時(shí)他們因卡爾的洗衣費(fèi)大吵了一架。1826年7月底，大約在完成升C小調(diào)四重奏的同時(shí)，貝多芬收到卡爾的房東文策爾·施萊默爾的便條：“我今天聽(tīng)說(shuō)您的侄子想在下周日之前用槍打死自己。”卡爾秘密地增加與母親的接觸，與被禁止來(lái)往的朋友涅梅茨飲酒作樂(lè)。他對(duì)一位教師說(shuō)：“我的伯父！我想把他怎么樣就怎么樣，做出一些奉承和友善的姿態(tài)就能讓一切順利。”他告訴卡爾·霍爾茲自己可以把伯父玩弄于股掌之間。

但事實(shí)上，19歲的卡爾已陷入絕望和崩潰。卡爾的房東聽(tīng)說(shuō)孩子想用槍打死自己時(shí)，便搜查了卡爾的房間。他在一個(gè)箱子里找到了兩把手槍?zhuān)渲幸话岩呀?jīng)裝彈，上了火藥。施萊默爾向貝多芬報(bào)告：“我只能猜想這是由債務(wù)所致，但并不確定，他只是部分承認(rèn)，說(shuō)是過(guò)去惡行的結(jié)果。”貝多芬派霍爾茲去抓他的侄子，但不知為何霍爾茲讓他逃脫了。他向貝多芬報(bào)告：“我相信如果他想傷害自己，沒(méi)人能阻止他……他說(shuō)，不管你控制他出于什么好意，但如果他今天不逃走，也總有一天會(huì)。”

卡爾把他的手表當(dāng)?shù)簦I(mǎi)了另一對(duì)手槍。不久后，貝多芬接到了卡爾消失不見(jiàn)的消息。他發(fā)狂地跑到涅梅茨家，然后是約翰娜家。在那兒，他發(fā)現(xiàn)他的被監(jiān)護(hù)人倒在床上，前額左側(cè)打進(jìn)了一顆子彈。據(jù)說(shuō)，8月6日卡爾去了巴登，爬到勞亨施泰因城堡廢墟旁的懸崖上，那里可以俯視海倫娜山谷。有著古代廢墟的山谷密林遍布，那是他和伯父散步時(shí)早已熟知的景色。這就是說(shuō)，卡爾希望在著名而美麗的場(chǎng)所自我了結(jié)：浪漫主義的自殺。他將一把手槍放到自己的頭上，顫抖著扣動(dòng)扳機(jī)，沒(méi)打到，也可能走火了。他舉起第二把手槍時(shí)的感覺(jué)可以想見(jiàn)。那顆子彈讓他昏迷倒地，但沒(méi)有穿透他的頭骨。路過(guò)的車(chē)夫發(fā)現(xiàn)他幾乎不省人事。他要求把自己送到母親處。

后來(lái)，人們會(huì)理解兩把手槍射失表示卡爾在尋求幫助，而非決定自殺。但當(dāng)時(shí)沒(méi)有這種認(rèn)識(shí)，且嘗試自殺是一種罪行。人們按慣例通知了警察。意識(shí)時(shí)而清醒、時(shí)而模糊且事實(shí)上已被逮捕的卡爾被送進(jìn)總醫(yī)院。在審問(wèn)中，他告訴一位警察是“因?yàn)槲业牟蛤}擾我”才這么做的。貝多芬焦躁不安地出現(xiàn)在醫(yī)院。“我的侄子在您那兒?jiǎn)幔莻€(gè)放蕩的家伙，那個(gè)無(wú)賴(lài)？”他這么問(wèn)一位森格（Seng）醫(yī)生，醫(yī)生說(shuō)他的音調(diào)是“麻木”的。

貝多芬繼續(xù)說(shuō)：“我實(shí)在是不想來(lái)看他，因?yàn)樗稽c(diǎn)兒也不值得，他給我?guī)?lái)了太多麻煩。”他告訴醫(yī)生，說(shuō)自己寵壞了孩子。森格感到貝多芬最擔(dān)心的是卡爾會(huì)被送進(jìn)監(jiān)獄。接下來(lái)幾周的談話(huà)冊(cè)記錄了卡爾臥床時(shí)對(duì)伯父的回應(yīng)。“不要再用指責(zé)和抱怨煩擾我了。它過(guò)去了。”一段話(huà)這樣寫(xiě)道。當(dāng)貝多芬開(kāi)始痛罵他的母親時(shí)，卡爾維護(hù)她：“我不想聽(tīng)到任何貶低她的話(huà)。我不該評(píng)判她。如果我能有點(diǎn)自由時(shí)間我想在這［醫(yī)院里］和她待在一起，她因我而受了那么多苦，這只能算一點(diǎn)小小的回報(bào)。”

貝多芬不可能同意。他致信給一位治安官：“我迫切地要求您讓即將在幾天內(nèi)康復(fù)的我侄子除了和我自己與馮·霍爾茲先生，不能和任何其他人一起離開(kāi)醫(yī)院——絕不可以讓他經(jīng)常和他母親，那個(gè)極為墮落的人在一起。我的憂(yōu)慮和我的要求是因她最邪惡、惡毒、怨恨的秉性所致，她引誘卡爾，為的是從我這里拿到錢(qián)……她還和卡爾放蕩的伙伴［指涅梅茨］勾結(jié)。”

因此，卡爾在醫(yī)院里待了一個(gè)多月。貝多芬跑去找住在城里的斯蒂芬·馮·布倫寧的妻子，向她哭訴道：“您知道我經(jīng)歷了什么嗎？我的卡爾用槍打了自己！”他死了嗎？布倫寧夫人問(wèn)。“沒(méi)，他只是擦傷了自己，他還沒(méi)死，有希望被救活——但他已讓我受辱。我多么愛(ài)他啊！”

辛德勒寫(xiě)道，這次災(zāi)難后，貝多芬在一夜之間變得像是七旬老人，“令他更痛苦的是，他不得不了解到很多人把這次魯莽行為的部分原因歸咎于他”。但他的圈子依然支持他。年幼的格哈德·馮·布倫寧對(duì)他寫(xiě)道：“您必須每頓飯都來(lái)和我們一起吃，好讓您不感到孤獨(dú)。”[5]斯蒂芬·馮·布倫寧接管了卡爾的監(jiān)護(hù)權(quán)。貝多芬的朋友們只責(zé)怪卡爾。這些對(duì)貝多芬的回應(yīng)再次證明了他無(wú)法看到他自己的傷痛、自己的名譽(yù)之外的災(zāi)難。這就是自他青年時(shí)代開(kāi)始始終伴隨他的自我中心主義，他的朋友和支持者們一直了解，幾乎一直原諒他，最后給他帶來(lái)了毀滅性這次他終于屈服了。

電影《不朽真情》（1994）劇照。

霍爾茲和斯蒂芬·馮·布倫寧催促他同意讓卡爾按自己的意愿參軍。“軍隊(duì)生活是對(duì)一個(gè)不能忍受自由的人最好的紀(jì)律。”斯蒂芬告訴貝多芬。霍爾茲說(shuō)：“您看見(jiàn)了光天化日之下的忘恩負(fù)義……馬上讓他去當(dāng)兵！”這次討論后不久，臥床的卡爾在一本談話(huà)冊(cè)上對(duì)伯父寫(xiě)道：“我現(xiàn)在的情況仍然令我要求您盡可能不要提到已發(fā)生的不可改變的事。如果我參軍的愿望能夠?qū)崿F(xiàn)，我會(huì)非常高興，無(wú)論如何，我認(rèn)為它是我能做好、能感到滿(mǎn)意的事。”

盡管幾乎瀕臨死亡才換來(lái)了成功，但卡爾知道現(xiàn)在主動(dòng)權(quán)在自己的手里。貝多芬開(kāi)始忙于處理讓侄子參軍的事，幫他找到職位，請(qǐng)求軍官和官員為他安排優(yōu)越的環(huán)境。把孩子送進(jìn)軍官學(xué)校的愿望沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。卡爾必須從候補(bǔ)生開(kāi)始。在有著冷靜判斷力的一刻，貝多芬致信此時(shí)已是官方監(jiān)護(hù)人的布倫寧，談到軍隊(duì)中的膳宿：“我想關(guān)于卡爾應(yīng)注意三點(diǎn)。第一，他不應(yīng)被當(dāng)作罪犯，這一定會(huì)與我們的愿望背道而馳；第二，為了讓他有晉升的機(jī)會(huì)，他的生活不能太節(jié)儉拮據(jù)；第三，如果飲食太差，會(huì)對(duì)他有很壞的影響。我不想因此阻撓您。”

霍爾茲也開(kāi)始為參軍一事奔忙。貝多芬悲傷地致信給他：“總的來(lái)說(shuō)我完全不喜歡軍人這份職業(yè)……我累了；很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)我不會(huì)再高興……我的一切希望都破滅了，在我身邊有人能夠至少在我較好的品質(zhì)方面與我相像的一切希望！”他的希望，他的理想，他對(duì)自我完善的信念被一個(gè)想成為普通人的男青年打敗了。包括卡爾在內(nèi)的所有人希望他能夠馬上進(jìn)入軍隊(duì)，但這是不可能的——首先，他在醫(yī)院里待了很久，出院后要等傷口愈合恢復(fù)。同時(shí)，為了不被送進(jìn)監(jiān)獄，他還要接受宗教輔導(dǎo)。

C小調(diào)四重奏中的勝利和對(duì)痛苦的應(yīng)答

無(wú)論如何，事情總要繼續(xù)。卡爾自殺后的那周，貝多芬把新完成的升C小調(diào)四重奏寄給朔特，他的信中有一個(gè)玩笑，說(shuō)它是“零散拼湊而成的作品”。發(fā)現(xiàn)朔特沒(méi)理解這個(gè)笑話(huà)，擔(dān)心這首作品可能并非全新時(shí)，貝多芬只得寄去另一封澄清的信。這首四重奏完全不可能是拼湊而成的。它不遜色于他寫(xiě)過(guò)的任何作品，它是完整的新作。

作品的問(wèn)世并不輕松。共有超過(guò)六百頁(yè)草稿，包括五份樂(lè)章安排的計(jì)劃。最后成形時(shí)，四重奏包括七個(gè)有編號(hào)的樂(lè)章，每個(gè)都直接繼續(xù)前一樂(lè)章，幾乎或完全不帶停頓。直到作品結(jié)尾，他才寫(xiě)下通常的雙小節(jié)線(xiàn)。整首樂(lè)曲的基礎(chǔ)是開(kāi)頭構(gòu)成“主題”的赤裸的賦格主題。前三個(gè)音，升G–升B–升C，構(gòu)成一個(gè)一直到終曲不斷再現(xiàn)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。后兩個(gè)小節(jié)是尾部動(dòng)機(jī)，它音階式的流動(dòng)也有深遠(yuǎn)的影響。“主題”的第一部分意在憂(yōu)郁，溫柔流動(dòng)的最后部分表示順從和希望：

同樣重要的是一個(gè)引出規(guī)模龐大的后續(xù)的單音，第2小節(jié)強(qiáng)拍上加重的空弦A音。它奠定了A大調(diào)在四重奏中的重要性——以及D大調(diào)，D音是第二小提琴答題中的重音。在開(kāi)頭小節(jié)中，A和D都是令人心碎的。主題的第二次進(jìn)入并非在通常的屬調(diào)升G，而是在升F小調(diào)、下屬調(diào)以及A大調(diào)的關(guān)系小調(diào)上。升F小調(diào)是第一樂(lè)章中另一個(gè)重要的調(diào)性，在四重奏結(jié)尾，升F和升C仍在競(jìng)爭(zhēng)。整首樂(lè)曲的調(diào)性就像是單一一個(gè)樂(lè)章一樣統(tǒng)一。

多數(shù)古典作品，包括貝多芬的多數(shù)作品，都在各樂(lè)章中使用兩個(gè)，最多三個(gè)調(diào)性。降B大調(diào)四重奏有四個(gè)調(diào)性；升C小調(diào)四重奏有六個(gè)。晚期貝多芬的所有賦格樂(lè)章都并非純粹的賦格。每個(gè)樂(lè)章都是巴洛克和古典模式的獨(dú)特統(tǒng)一。升C小調(diào)四重奏的第一樂(lè)章以完整的賦格呈示部開(kāi)始，但剩下的大部分是主題中的動(dòng)機(jī)的奏鳴曲風(fēng)格對(duì)位和模仿發(fā)展，包括B大調(diào)（并非賦格）的第二主題式段落，其中尾部動(dòng)機(jī)被縮減為八分音符。在一些精致而深刻、有如回聲的二重奏和更多的發(fā)展后，尾聲前的最后一個(gè)部分是運(yùn)用主題的增值的賦格，每個(gè)音符時(shí)值增加一倍。

升C小調(diào)四重奏的第一個(gè)清楚的終止式直到樂(lè)章結(jié)束才出現(xiàn)；第一個(gè)真正穩(wěn)定的主調(diào)終止式要等到終曲。充滿(mǎn)雙音的第一樂(lè)章結(jié)尾轉(zhuǎn)到升C大調(diào)，就像是巴赫的繁茂結(jié)尾。（貝多芬的賦格及其情感非常接近《平均律鍵盤(pán)曲集》中一首調(diào)性相同的賦格。）剛好在最后幾小節(jié)前，第一小提琴痛苦地到達(dá)還原D音，這一姿態(tài)有著情感和邏輯上的意義：它標(biāo)志著到第二樂(lè)章標(biāo)記為“非常活潑的快板”的靈活而飛快的D大調(diào)吉格舞曲的調(diào)性轉(zhuǎn)換。深深的黑暗直到光明：第二樂(lè)章突然活躍的效果部分來(lái)自各樂(lè)器上D大調(diào)的影響，這個(gè)調(diào)性的音響包括大量空弦音。

和其他樂(lè)章一樣，第二樂(lè)章也有令人難忘的主要主題，輕盈而清澈。這個(gè)樂(lè)章短小，名義上是奏鳴曲式，但幾乎沒(méi)有展開(kāi)部的痕跡。大型尾聲構(gòu)建起三個(gè)八度跨度的嚴(yán)厲宣言，重新回到四重奏的嚴(yán)肅一面。音效仍然開(kāi)放而簡(jiǎn)潔；這首四重奏并不包括貝多芬在《“加里津”》中所做的織體實(shí)驗(yàn)。第二樂(lè)章的尾聲突然從“極強(qiáng)”滑入柔和的嘆息和片段。之后是就像一個(gè)樂(lè)章一樣標(biāo)記為“第三”的段落，但實(shí)際上它是下個(gè)樂(lè)章的短小前奏——“前奏”而非“轉(zhuǎn)折”，因它包括短暫的跳躍音型和類(lèi)華彩與類(lèi)宣敘調(diào)的突然激動(dòng)爆發(fā)，各持續(xù)僅僅幾秒鐘。

中間樂(lè)章標(biāo)記為“不太慢，非常歌唱性的行板”。它是由小提琴間的呼應(yīng)奏出的令人難忘的天真旋律的一系列變奏。一切都簡(jiǎn)單而透明，和聲清澈，節(jié)奏溫柔地跨步，注重主題，但在伴奏中也有暗藏的旋律。主題流入第一變奏，所有變奏都相互連接。變奏互為對(duì)比，但方式溫柔：第一變奏為流動(dòng)的對(duì)位風(fēng)格，第二變奏類(lèi)似進(jìn)行曲等等。樂(lè)章的結(jié)尾是一系列小插曲：每件樂(lè)器上的華彩；在錯(cuò)誤調(diào)性（C大調(diào)）上對(duì)主題短暫而令人屏息的回憶；豐富、難以描述地列隊(duì)般的大量顫音，突然消失；另一次令人屏息地回顧開(kāi)頭主題；曲折的小提琴華彩；尾聲中回響著主題的片段。

之后是正式的諧謔曲，2/2拍的急板，E大調(diào)，中間是三聲中部。這是喧鬧的斷音構(gòu)成的喜劇，音調(diào)位于民歌和兒童風(fēng)格之間，由大提琴像清清喉嚨一樣沙啞的開(kāi)頭音型開(kāi)始。這個(gè)樂(lè)章和其他樂(lè)章一樣旋律優(yōu)美，特別是三聲中部里頭抒情的風(fēng)笛舞曲風(fēng)主題，它有一個(gè)急速旋轉(zhuǎn)的疊句，是貝多芬最富童心，乃至幼稚的段落之一。

在諧謔曲出現(xiàn)三次、三聲中部出現(xiàn)兩次以及偽裝的三聲中部第三次出現(xiàn)之后，尾聲通過(guò)主要主題以值得一提的偽裝再現(xiàn)開(kāi)始：標(biāo)記為“近琴馬奏”，樂(lè)手們?cè)跇?lè)器的琴馬附近拉奏，制造出鬼魂般具有金屬感、來(lái)自遠(yuǎn)方的效果。（貝多芬從哪里聽(tīng)到這種在當(dāng)時(shí)鮮為人知的效果呢？） “近琴馬”樂(lè)句是美妙而幽默的樂(lè)章的完美結(jié)束。

就像第三“樂(lè)章”并非真是樂(lè)章，而是第四樂(lè)章的前奏，第六樂(lè)章也是第七樂(lè)章的前奏，形式為升G小調(diào)上陰郁、詠嘆調(diào)式的柔板。盡管它的長(zhǎng)度有一分半鐘，它不過(guò)是另一個(gè)片段。它的升G小調(diào)調(diào)性為升C小調(diào)的終曲做準(zhǔn)備——這個(gè)調(diào)性自第一樂(lè)章以來(lái)首次回歸——它的音調(diào)讓我們回到第一樂(lè)章嚴(yán)肅但并不包括傷感的氣質(zhì)。

事實(shí)上它提出了一個(gè)問(wèn)題：在這段以悲劇開(kāi)始，讓我們經(jīng)歷了舞蹈、溫柔、歡笑和兒童般的旋律的旅程結(jié)尾，我們?cè)撛趺唇Y(jié)束呢？我們?cè)诨馃岬倪M(jìn)行曲中結(jié)束，它是四重奏中第一個(gè)有著頭尾完整的奏鳴曲式的樂(lè)章。它的主要主題前六小節(jié)位于一個(gè)升C小調(diào)和弦上，第一樂(lè)章從未到達(dá)的決定性的主和弦基礎(chǔ)。自此，終曲寬廣而統(tǒng)一，集合了整首作品中的樂(lè)思。插入四重奏開(kāi)頭賦格增強(qiáng)樂(lè)章的憂(yōu)傷感的還原D音再次出現(xiàn)。終曲主題連奏的第二部分也回到最初的賦格的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，一開(kāi)始是倒影形態(tài)，后來(lái)是原型：

短小而溫暖抒情的第二主題在明亮、激動(dòng)人心的E大調(diào)上出現(xiàn)，它上升的線(xiàn)條回顧了諧謔曲中的三聲中部主題，它在大提琴上回聲般的五度回顧了第一樂(lè)章的結(jié)尾和第四樂(lè)章的第五變奏。進(jìn)行曲中動(dòng)力充沛的斷音回顧了斷音的諧謔曲和第四樂(lè)章的第二變奏。結(jié)尾先為升F小調(diào)，最后在快速、喧嚷的升C大調(diào)上結(jié)束。

之前的降B大調(diào)四重奏是貝多芬詩(shī)意風(fēng)格的精華：變動(dòng)不定、幻想曲式、無(wú)法預(yù)料，時(shí)刻處于它陰暗和光明的混合之中。升C小調(diào)四重奏是詩(shī)意風(fēng)格與他之前作品中有機(jī)統(tǒng)一的結(jié)合。每個(gè)樂(lè)章都緊密編織，有著一兩個(gè)主導(dǎo)樂(lè)思，對(duì)比被淡化了（除了在變奏曲中）。織體簡(jiǎn)潔而開(kāi)放，也就是說(shuō)，古典。樂(lè)章之間幾乎是在毫無(wú)間隔地流動(dòng)。深刻的對(duì)比主要存在于樂(lè)章間而非樂(lè)章內(nèi)。

沒(méi)有單獨(dú)的戲劇性展開(kāi)，而是不同性格的混合，整首四重奏就好像一個(gè)多樣的樂(lè)章——顯然這是貝多芬稱(chēng)它為自己最好的四重奏的原因之一。大部分整體效果與它在樂(lè)器上的調(diào)性有關(guān)：陰暗、少有空弦音的升C小調(diào)、升F小調(diào)和升G小調(diào)，以及其他在弦樂(lè)器上最明亮、充滿(mǎn)空弦音回聲的調(diào)性：A大調(diào)、D大調(diào)、E大調(diào)。

作為對(duì)第一樂(lè)章中痛苦的回答，終曲的動(dòng)力和精力充沛，但并非英雄性的，和第三、第五與第九交響曲，《費(fèi)德里奧》與《艾格蒙特》結(jié)尾的勝利完全不同。在這里對(duì)憂(yōu)郁的勝利更為微妙、暗淡、艱難。席勒寫(xiě)道，在藝術(shù)中痛苦必須由英雄般的勝利應(yīng)答，作為自由的道德意志的行動(dòng)：“對(duì)痛苦的描繪，以單純痛苦的形式，絕非藝術(shù)的目標(biāo)，但作為達(dá)成目標(biāo)的手段有極大的重要性……它在悲劇藝術(shù)中特別有效，因?yàn)樗怼械赖碌娜耍诩?dòng)的情況下克制自己，獨(dú)立于自然法則之外。人類(lèi)自由的原則只有在它對(duì)抗情感的暴力時(shí)才能夠變得自覺(jué)。”

在他的音樂(lè)中，貝多芬?guī)缀跻恢边@樣處理悲劇。英雄主義的第五和第九交響曲在黑暗中開(kāi)始，在勝利中結(jié)束。（《“熱情”奏鳴曲》是個(gè)例外，它以悲劇結(jié)尾。）在升C小調(diào)四重奏中，超越更加深刻。在第一樂(lè)章中，賦格樂(lè)思的形成令它在某種程度上可說(shuō)是最深刻的感傷制造出的儀式。令第一樂(lè)章稍微緩和的希望片刻，包括整首四重奏的統(tǒng)一架構(gòu)，它包含如此多人生經(jīng)驗(yàn)的情感旅程都預(yù)示了超越，它并非第五交響曲那樣方向單一的旅程。

在這里光明和黑暗、喜劇和悲劇、天真和經(jīng)驗(yàn)就像在生活中，在貝多芬自己多變的感性中一樣相互混合。升C小調(diào)四重奏中的勝利沒(méi)有英雄的姿態(tài)，也不是結(jié)束《費(fèi)德里奧》和《“英雄”》的狂熱的歡樂(lè)。貝多芬愈加來(lái)之不易的勞動(dòng)成果超越了他人生中的痛苦，C小調(diào)四重奏中的勝利，對(duì)痛苦的應(yīng)答，是整首作品中的崇高姿態(tài)和總和。

實(shí)際上，貝多芬的藝術(shù)生涯結(jié)束于此。之后的不過(guò)是余波和腳注。

編輯：李耀榮