對于張藝謀來說，《一秒鐘》票房成績不算驚喜，但是在許多第五代導(dǎo)演新作失勢之時，《一秒鐘》的口碑倒是不錯，保持了張藝謀在影迷心中的水準。

《一秒鐘》電影劇照。

電影講述的是一個大時代中個體的遭遇。一個因為打架在勞改所很多年，不被女兒理解的父親，聽聞電影片頭新聞簡報里有自己女兒的影像，于是偷偷從被看押的地方跑出來。在他去追逐電影放映場次過程中與劉閨女、范電影等人物相遇，產(chǎn)生了一些交集。

在《一秒鐘》當中，父女情的動人之處很大程度上來自于張九聲如何突破規(guī)則與外部的重重束縛去接近女兒的形象。這背后的沖突實際是一個古老的話題：“公”與“私”的界限與分寸該如何把握？為什么個體的欲望與情感值得尊重、具有打動人心的力量？

01

 個體與外部環(huán)境的矛盾，

成為《一秒鐘》的沖突內(nèi)核

“世界潮流浩浩蕩蕩，順之則昌，逆之則亡”，這是否暗示了某種宿命論般的無奈：即作為渺小的個體在這浩浩蕩蕩的洪流之中，往往無足輕重，恍如一滴水。

然而也正是在這里，我們遭遇了《一秒鐘》中的矛盾。對于他人不起眼的一段故事，漫長電影中的“一秒鐘”，對張九聲這個從勞改營里逃出來的男人而言，卻幾乎是他生命的全部。對個體而言，他們所能感受和遭遇的往往就是全部，全部洪流的浩浩蕩蕩。

當張藝謀導(dǎo)演深情地追溯拍攝這個故事的原因時，提到了自己的早年經(jīng)歷，尤其是其中對電影的熱愛和著迷。或許因此才會出現(xiàn)“一秒鐘”這一象征和隱喻。作為組成一部電影的基本時間單位，是這些無數(shù)的一秒鐘建構(gòu)起了一部恢弘的電影。一秒鐘與整部電影的關(guān)系，在很大程度上也象征著無數(shù)的個體與他們所參與、建設(shè)和創(chuàng)造的歷史的關(guān)系。

《一秒鐘》電影劇照。

在電影中，作為“一秒鐘”的張九聲女兒的影像既被強調(diào)又被忽略。一方面，這“一秒鐘”是組成電影中重要新聞播報的內(nèi)容，傳遞著當時整個環(huán)境的動向與潮流，如果沒有這“一秒鐘”，也就難以由此建構(gòu)出一套完整的意識形態(tài)形象；另一方面，這個“一秒鐘”又遭到忽略，它（她）只不過是這支宣傳短片的一個組成部分，一顆螺絲釘，被融入整體之中而不會受到真實的關(guān)注，而是被創(chuàng)造和需要的符號。

然而，張九聲的出現(xiàn)則徹底破壞了這一潛藏的規(guī)則，導(dǎo)致那原本面目模糊的“一秒鐘”中的女孩重新獲得了作為個體的意義。產(chǎn)生這一顛覆的原因，則來源于由血緣這種自然因素所構(gòu)成的親情關(guān)系。

這一關(guān)于個體的辯證法在某種程度上是張藝謀電影中頗為出彩和矛盾的部分。從《活著》到《我的父親母親》，以及這個世紀中的《歸來》，甚至《影》都流露出這一主題。張藝謀對這一問題念茲在茲，反反復(fù)復(fù)地回歸和討論中也流露出他所秉持的——以及幾乎是整個第五代導(dǎo)演所關(guān)注的——人文主義關(guān)懷。

在《一秒鐘》中，張藝謀通過在鏡頭下對一望無際且風(fēng)聲呼呼的高原粗野且惡劣的環(huán)境反反復(fù)復(fù)地展現(xiàn)，為觀眾營造出了一種令人緊張且蕭瑟的氣氛。漢娜·阿倫特使用“荒漠”來形容無世界性（worldlessness）的狀態(tài)，即一種人喪失了與他者一起共享世界的能力的狀況。而張九聲與劉閨女的故事，也就發(fā)生在這個或許可以被看作是隱喻的漫天黃沙之中。

《英雄兒女》電影劇照。

當電影中出現(xiàn)在上世紀六七十年代火爆的《英雄兒女》電影時，我們其實被同時置于兩種不同的敘事和觀念邏輯之中：即在面對更高的、更宏觀的理想要求時，個體可以如何選擇。將《英雄兒女》與《一秒鐘》相比，我們會發(fā)現(xiàn)其中的差異，在《英雄兒女》中，王文清早早就發(fā)現(xiàn)王芳是自己十八年前無奈丟棄的女兒，但為了革命，他并未與女兒相認。而在《一秒鐘》中，張九聲為了能夠看一眼自己的女兒，拼盡全力，甚至不惜威脅要殺人。

在這兩種不同的邏輯背后潛藏著現(xiàn)代性中最為焦灼的矛盾，即對于個體的解放與自由，到底應(yīng)該通過何種方式？

02

 “私”與“公”的觀念流變

對現(xiàn)代西方而言，“個體”從文藝復(fù)興開始出現(xiàn)，之后在啟蒙運動中成為一切研究的基礎(chǔ)，無論是哲學(xué)，還是藝術(shù)、文學(xué)或經(jīng)濟、社會等。從中世紀關(guān)注神的目光轉(zhuǎn)向塵世中生活的人。當人掙脫神的束縛而開始獨立自主地立足于世時，啟蒙哲學(xué)家們在人身上所發(fā)現(xiàn)的理性能力，便成為指導(dǎo)和幫助個體生活、思考和創(chuàng)造的最有力武器。“我思故我在”成為現(xiàn)代個體最核心的特質(zhì)。

對中世紀神學(xué)的去魅帶來的信心，讓人們堅信利用理性便能夠設(shè)計和建造出塵世間的天堂。曾經(jīng)被圣奧古斯丁嚴格分別的“上帝之城”和“塵世之城”在啟蒙運動后的人類理性中漸漸被忽略；而伴隨著科學(xué)技術(shù)等科技理性的發(fā)展，由工業(yè)革命所掀起的社會巨變，讓人類對創(chuàng)造出一個對個體而言天堂般社會和世界的可能堅信不疑。

如何能夠達到這一目標？對此回答出現(xiàn)的分歧也便成為現(xiàn)代世界革命中最典型的兩條路：一條強調(diào)以個體的基本權(quán)益為主，通過社會契約建構(gòu)國家與社會，保障生活在其中的個體和追求幸福的權(quán)利；另一條路則是強調(diào)某種整體性方案，即只有通過對社會的全體改造，才能真正的解放個體與保障他們的自由與權(quán)利。

《一秒鐘》電影劇照。

張藝謀與第五代導(dǎo)演遭遇的歷史便是在第二條路的邏輯下所產(chǎn)生的，即為了創(chuàng)造出一個公平、自由、開放的社會和國家，必須徹底掃滅所有陳舊之物，在其廢墟上重構(gòu)新城和新的世界。也正是在這一典型的啟蒙邏輯下，無論是《歸來》中的陸焉識還是《一秒鐘》中的張九聲、劉閨女，都被要求為了這個更加崇高與偉大的未來和夢想放棄自身的“一己私欲”，參與到這一洪流的推動之中。

而《英雄兒女》中的王成、王芳和政委也都確實積極且熱情地參與其中，最終王文清與王芳的家庭悲劇在更高的理想面前被不痛不癢地化解。但這一邏輯在《一秒鐘》中遭遇了危機與阻礙，從而才會由此揭露出風(fēng)聲呼呼的命運中的一些陰影，或是那些被遮蔽與不能被看見和知道的個體的遭遇與故事。

《中國的公與私·公私》，作者: [日] 溝口雄三，譯者: 鄭靜，版本: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年2月

在溝口雄三的《中國的公與私·公私》一書中，作者指出傳統(tǒng)中國的“公私”觀念與西方和日本都不相同，但它對近代中國在此相關(guān)概念中的影響卻依舊十分強大。作為一種“由私的連帶集結(jié)而成的公”，一方面因其具有協(xié)調(diào)能力而呈現(xiàn)出包容性，被理解為“公平、公正”；但另一方面，當它被視為“公平、公正”的標準時，作為其理論對立面的“私”便會遭到貶斥，無論是其道德還是政治中都由此滲入消極內(nèi)涵。而《一秒鐘》的故事卻以典型的為私成了主流敘事之外的異類，從而遭到打擊。

張藝謀選擇以“父-女”關(guān)系來展現(xiàn)這一“私情”所具有的雙面力量。為了看女兒一眼，作為父親的張九聲不惜破壞來自“公”的要求和命令，從而直接造成對后者權(quán)威的挑戰(zhàn)和威脅。家庭作為傳統(tǒng)中國政治與日常倫理生活中最基本的空間，在某種程度上承載的便是“私情”，雖然我們也知道“公、私”觀念最開始便產(chǎn)生自家族，即家族為公，組成家族的各方為私。為了家族之公，也必須壓制各方之私。

但伴隨著現(xiàn)代傳統(tǒng)家庭在晚清之后的衰敗，以及西方核心家庭模式在中國的傳播，家庭作為“私”便開始與國家或社會之“公”進行分離，甚至區(qū)隔。而組成近代核心家庭的生物性血緣關(guān)系也成為某種“私”的初始狀態(tài)，因此當面對的是女兒、是弟弟或自己的兒子時，張九聲、劉閨女和范電影才都會毫不三思地越過各種“公”的規(guī)章制度和禁令，保護對方。

03

與命運的沖突中，

 個體如何擺脫無助與無奈？

正是在這樣的親情故事中，張藝謀似乎相信那些被看作“私”的東西其實更像是某種人性的自然情感流露。而在這樣的“自然”中，外部機器所塑造和想象的未來才變得更加非人性化，而出現(xiàn)了康德曾經(jīng)所擔心的局面：即人不再是目的，而成了工具。當法蘭克福學(xué)派在“二戰(zhàn)”后開始反思到底是什么給現(xiàn)代歐洲造成如此大的災(zāi)難時，他們發(fā)現(xiàn)了工具理性這一幽暗之物所造成的理性與技術(shù)的瘋癲。

工具理性在本質(zhì)上強調(diào)實用與目的，從而與現(xiàn)代性革命中的整體方案之間存在著隱秘的聯(lián)系，即被設(shè)定的目標需要機器運作般、條縷清晰地實施，而任何其他參與者、環(huán)境（“人定勝天”）和條件（“人有多大膽，地有多大產(chǎn)”）也都必然為了服務(wù)這一目的而被要求犧牲其特性，成為“歷史必然性”這部恢弘的電影中的一分一秒。在由工具理性所設(shè)計的歷史和進程中，個體被以為公、為了更崇高未來的理由要求他們放棄私欲私情、創(chuàng)造性和能動性，積極成為組成集體的萬千無名者。

在《一秒鐘》的新聞播報中，張九聲的女兒以及無數(shù)像她一樣的年輕人，便在這樣的時代呼聲中奉獻自我，就如當初的第五代導(dǎo)演一般。只不過后者稍微幸運些，活到了“時代變了”，但張九聲的女兒卻在這樣的洪流中被淹沒，僅在新聞播報中留下慘淡的一秒鐘形象。

《一秒鐘》電影劇照。

這樣的遭遇也不僅僅只發(fā)生在女孩身上。當范電影因被張九聲威脅而不得不給他放電影，在聊天中得知對方子女的不幸而獲得短暫共鳴，以及其后他偷偷地讓保安科來抓人，到最后他又剪下張九聲女兒那一秒鐘的鏡頭底片送給他……范電影身上體現(xiàn)出的才是真實且生動的人性——既不是天使、也非魔鬼，只不過是在各種境況下不得不或是無奈而造成的諸多形態(tài)。就好似張藝謀在《活著》中所展現(xiàn)出的那個紈绔子弟富貴的一生，在顛簸詭譎變換的時代中茍且偷生，獲得些暫時的快樂和輕松。

但無論是張九聲及其女兒的悲劇，還是劉閨女的不幸，甚至是范電影兒子的意外，都本不該如此。

在氣勢洶洶的新聞播報中，她的女兒只有“一秒鐘”的鏡頭；而在歷史和命運的潮流中，他們似乎也就僅僅如“一秒鐘”般倏忽而過，且沒有像范電影那樣熟練的放映師能再通過剪輯來反復(fù)地循環(huán)這一秒。這似乎就是最后的關(guān)于個體的悲劇，即作為創(chuàng)造者本身最終卻轉(zhuǎn)瞬即逝且往往默默無名地像電影最后那截電影底片般，被黃沙吞沒，再不可見。

《現(xiàn)代性的隱憂：需要被挽救的本真理想》，[加]查爾斯·泰勒著，程煉譯，南京大學(xué)出版社，2020年10月。

然而，張藝謀企圖對抗的似乎正是個體在之后的時代敘事中再次消失的不幸。如果我們從另一層面看張九聲和劉閨女的行為，或許同樣能發(fā)現(xiàn)，即使在如此惡劣的環(huán)境中，他們依舊堅持著自己認為是對的、需要去做的事情——盡管導(dǎo)致這些事情的原因是超出他們所能掌控的——從而在宏大敘事中書寫著與創(chuàng)造著屬于他們自己的敘述。

在查爾斯·泰勒《現(xiàn)代性的隱憂》中，他把這一行為稱作自決的自由(Self-determining freedom)，即當我們決定某樣?xùn)|西與我有關(guān)，而不是為外部影響所決定時，我們才是自由的。張九聲與劉閨女在親情下所做的選擇與決定，也便暗示著他們是自由的，即使在封閉且鋪天蓋地的時代之中，個體的“一秒鐘”依舊能成為決定性的時刻，而超越外部的束縛。張藝謀也不正是在利用電影重新展現(xiàn)和講述這些無數(shù)的“一秒鐘”嗎？

或許正如如漢娜·阿倫特在《政治的應(yīng)許》最后所說，“正是因為我們在荒漠的狀態(tài)下感到痛苦，我們才仍然是人、才仍然完整無缺。危險的是我們變成真正的荒漠居民，在荒漠中覺得像待在家里一樣舒適自在”。在《一秒鐘》的荒漠里，無論是張九聲、劉閨女還是范電影，他們都在遭遇著痛苦和不幸，也正由此才讓他們飽有了生命的激情，而也只有如此——阿倫特說——“我們才相信他能夠在自己身上喚起來自行動根基處的勇氣，用于成為一個行動的人”。因為只有行動的個體，才能改變荒漠，使其成為一個可供人與人進行連接、交流和一起行動的世界，也只有如此才能共同改變我們作為“一秒鐘”在時代洪流中的無助與無奈。

編輯：李耀榮