從清唱到聲部合唱，從“鍋镲”伴奏到樂器登場，從素人哼唱到專業演員不請自來；從男高音Maurizio Marchini獻唱《今夜無人入睡》，到樂團小提琴首席Aldo Cicchini演奏《一步之遙》，社區居民也掏出自家寶貝樂器輪番上陣……

封城后，羅馬市長一則推文“今晚7點讓我們歌唱以問候”推波助瀾，活躍的氛圍引發全球范圍內陽臺藝術的“表達”熱潮，這邊中國陽臺solo，那邊德國詠唱歌劇，還有西班牙舞蹈小哥樓頂帶練，一時間陽臺成了炙手可熱的“奇觀”。

作為“奇觀”的陽臺

居家空間變舞臺，四方近鄰為觀眾，樂器不夠瓢盆湊，這本身就是生活中一新奇事。隨著“陽臺音樂會”事件流量化，更多的宅家人群躋身觀看者陣營，或主動或被動地參與了表演。借助媒介這一奇妙無比的工具，陽臺音樂會從現實中的奇觀變成了“奇觀社會”中的“奇觀”。

在《景觀社會》中居伊·德波認為：“當代社會已經從生產階段發展到一個獨特的景觀階段，在這個階段里，生活的每個細節幾乎都已經被異化為景觀的形式，所有活生生的東西成為了表征”。延續景觀生產的邏輯，陽臺音樂會建構的“奇觀”不單單是表象的生產，而是以情感、價值、趣味等要素為基點，營造的一種兼具歸屬感和一致性的狂歡共同體。消沉的封城生活中，人們渴望擺脫疫情帶來的痛苦，“陽臺藝術”一下子打破了此種日常生活中的沉悶與壓抑，在單調的閑暇生活里，似乎又多了一種可以使自己瞬間亢奮、極度愉快和轉換心情的有趣談資。網民紛紛躋身“陽臺藝術家”行列，原本個體的自娛自樂，卻由“陽臺藝術”的命名變成一場群體實踐。

人們在“陽臺藝術”實踐中看到了“意呆利人”樂觀的形象，沒有人不為此生出自我表達的欣悅，一種由心底迸發的精神狂歡，因此有了一種共同體意義上的自我宣泄。原本，“陽臺藝術”只是一次個體的“表達”，卻通過狂歡文化啟動的激發效應，轉變成一種對于當下封城生活的真實映射。伴隨著社交網絡的傳播，“意呆利”成了有著抗爭意味的樂觀形象，完成了互相之間的鼓勵。這可謂“陽臺藝術家”社會創造之集體動力學。 

災難中的藝術：對苦難的審視

陽臺音樂會，是人們應對災難事件發起的一場群體化、奇觀化的藝術實踐，是藝術與生活在特殊時期下的偶然拼貼。歷史上不乏這樣的“拼貼”。

根據薄伽丘記載，黑死病席卷中世紀之時，歡娛和盛宴在葬禮上極為普遍，后來以此為背景創作的小說《十日談》中便以歡娛開場：10名青年男女集聚在別墅躲避瘟疫，每天彈琴歌唱，大家商定每人每天講一個故事以愉快度過難熬的時光。

“二戰”期間，盟軍飛行員全憑想象和熱情隨意在飛機蒙皮上繪制涂鴉作品，還常發揮娛樂精神開敵人玩笑，釋放自己的情緒。納粹德國空軍元帥赫爾曼·戈林曾向希特勒保證：“帝國上空不會有敵機出現”，英國飛行員就把這句話涂鴉到飛機上，讓飛機每一次在德國上空的出現都變成對敵人的嘲諷。

他們都處在災難的困境之中，因為現實太殘酷，人們才需要藝術作為遮掩，抵抗現實的“情”境。尼采那句話大有深意，我們需要藝術，避免因真相而死亡。人們在生死瞬間大多會焦慮，為了回避災難造成的傷痛和陰影，有意建造藝術堡壘。這種自我保護或許并不能為如何面對災難事件找到答案，但這種獨特的“表達”或許能引起我們的思考：藝術究竟能在多大程度上抵抗災難的威脅？

人類漫長的歷史中，“末世四騎士”所隱喻的災難形象一直在場，《圣經·新約》中記載使徒約翰瞥見降在人世間的種種異象：神諭具象化為馳駕著四色戰馬馳騁而來的四騎士，白馬、紅馬、黑馬和灰色馬，分表代表著瘟疫、戰爭、饑荒和死亡。當“‘恐怖’”之神帶著它無情的屠刀再度出現之時，那些不甘心懾服于災難的淫威、把個人痛苦置之度外的正義之士，一定會做些什么：他們是歷史的記錄者和災難的敘事者，前者直接表現了災難發生時的狀態，而后者進入哲學、歷史層面，不需要現實的秩序以抵達真相。

維克托·瓦斯涅佐夫繪制的圣經四騎士1887年。

那些災難的敘事者并非對生活簡單的記實描述，他們是公共意義上的力量產生者，以一個鮮活的、在場的個體的目光審視災難，忠于藝術是他們的信條，“表達”折射出他們內心的痛楚和對生命的悲憫，從而反映生活內在的、本質的“真實”，通過作品關照人類命運，給觀者以共鳴和思考。

歷史上災難母題藝術畫作，比如老勃魯蓋爾的《死亡的勝利》、普桑的《阿什杜德的瘟疫》、透納的《海上災難》，那些影像技術出現之前的場景幸得他們記錄，不可能的記憶通過畫面重現，以震撼的畫面喚醒觀者的反思，回顧歷史、致敬文明。這些敘事性的繪畫作品有著不可替代性，常以色彩、肌理所營造出肅穆的精神痛楚而實現對歷史事件超越性的審視。隨著現代社會藝術品類的拓展，新媒體環境下所謂老式描述性“歷史畫”基本喪失魅力，無論紀實還是抒情，都不及新媒體迅速傳遞的“真實”對視覺神經的沖擊。影像對災難事件的紀實性與時事性毋庸置疑，當無法回避的刺激撲面而來，這種不經中轉的效果往往大打折扣，在傷感中人們反倒懷念試圖恢復真實場面的藝術作品，那種給予災難隱喻式的表現，既保留了激情創作也間隔了苦難暴露的赤裸。

災難文化巡視下，藝術何為？

“賦到滄桑句便工”，對災難的書寫是長久存在于藝術脈絡之中，藝術對于人性的挖掘，對生活可能性的追尋使其存在的理由常被賦予人生終極關懷的意味。

毫無疑義，一場變動給人類群體、個體帶來生命消亡和身心痛苦。痛楚和死亡是多元立體的，一邊是物質生活的窘困，一邊是精神意識的強烈沖擊。在生存的不確定感和危機感中，人類總想著“表達”些什么才不失為“思想的蘆葦”。作為最古老的文化樣式，神話中廣泛記載了災難作為文化的母題下人與生存處境的沖突，在中國有鯀、禹父子治水的傳說; 在兩河流域有巴比倫的洪水神話，在希伯來《圣經》里有諾亞方舟拯救劫后余生人類的故事。

縱觀人類歷史，人類發展過程就是一部與災難斗爭的歷史，在挑戰面前人類不時反抗、應戰。在湯因比先生《歷史研究》中便視“挑戰與應戰”為文明起源的規律，是“文明的源頭以及人類本身的源頭”。文明環境的產生不是一團和氣，而是外界對于人類構成的挑戰，災難之于人類就如同《浮士德》中的魔鬼之于浮士德，挑戰人類極限也促發人類前進。 

人與災難的對抗貫穿人類社會始終，在反抗“表達”的過程中充分顯露人的崇高性。嘗試沖破現實困局，不懼痛苦地同毀滅抗衡，展示一個“人”的力量和意志，從而從現實的悲劇性中獲得審美快感，同時人以意志超越現實困難，困頓中，生命價值也在對抗中綻放，表現出崇高性，這兩者均是藝術靈感的來源。生命的意義在藝術“表達”過程中被揭示出來，“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”“安得廣廈千萬間”“吾將上下而求索”這些瑰麗的詩句至今仍觸動動人心，賦予個體精神超越災難這一歷史事實的可能，藝術的“表達”便成為一種現實的力量而具有了一種未來的向度。

但在災難文化巡視下，藝術的位置是有爭議的。在特殊時期，一個畫家、一個詩人并不能像現實救助者那樣沖鋒陷陣，他們在“藝術與現實”的交叉域中感知現實的發生，人們很容易誤用“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”來指責藝術家的冷漠和麻木不仁。阿多諾這句諍言倒不是否定詩的重要性，而是反感集體頌詩那種同聲的方式。將災難抽象成為一個概念并運用到創作中，是值得警惕的，并非所有災難藝術都得忠于苦難的情感，停留在淺層表象的藝術創作，很可能遮蔽和扭曲了在現實中災難的緣由、真相的責任，因缺乏自我批判和反省，變媚俗為崇高。這樣的藝術倒不如大眾自娛的藝術化“表達”面目可愛。

阿多諾的話語用一種被死亡所標示的無法抹去的可能性，警醒著藝術家們深思荷爾德林那句著名的提問：“詩人何為”，也許每個藝術家都應該在這兩種內在關系中認識自己創作的位置。

為了不痛苦而完全遺忘了災難記憶，就枉費了苦難的代價，我們用藝術“表達”是為了透過表象去挖掘、思考、追問，制造人性、因果、相關本質的聯想。以期藝術對人類存在困境的表達和揭示，激發生命之愛，向死而生。

編輯：李耀榮